L'attrait déconcertant des figures de cire

Dec 01, 2023

Statue féminine gisant (détail; 1782), Clemente Susini et Giuseppe Ferrini. Musée 'La Specola', Musée d'Histoire Naturelle de l'Université de Florence. Photo: © Aurélio Amendolo

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Chaque période a sa propre version de l'effet de «vallée étrange», dans lequel une étrange ressemblance humaine semble brouiller les frontières entre la nature et la fiction. Aujourd'hui, ce sont des images générées par l'IA - Levi's, par exemple, a fait la une des journaux pour avoir annoncé son intention de tester des modèles de mode générés par l'IA, tandis qu'une photo apparemment franche du pape actuel vêtu d'une doudoune blanche est devenue virale avant d'être révélée à être un faux profond. Au cours des siècles précédents, cependant, c'est la sculpture en cire qui a transgressé les frontières entre l'homme et l'œuvre d'art. Les œuvres de cire, telles que celles trouvées dans Madame Tussauds, peuvent être ce qui vient d'abord à l'esprit quand les gens pensent au portrait de cire aujourd'hui, mais ils sont les descendants de plusieurs types assez différents d'imitation et de mémorialisation en cire, dont beaucoup ont maintenant disparu, si pas tout à fait oublié.

La cire a une étrange capacité à reproduire la chair humaine dans son apparence translucide et, dans une certaine mesure, au toucher. Sa malléabilité innée le rend idéal pour sculpter les détails complexes nécessaires pour produire des portraits fidèles. Giorgio Vasari a salué les créations du cirier florentin Orsino Benintendi (vers 1440–1498) comme «réalistes et si bien faites qu'elles ne ressemblaient plus à des hommes de cire mais à des vivants». Il n'est pas étonnant que la cire soit devenue le matériau par excellence de la sculpture anatomique à partir du XVIIIe siècle, des portraits en buste et des médaillons, et des personnages qui peuplaient les musées publics de cire.

C'est le brouillage des frontières entre être vivant et sculpture qui sous-tend 'Cere Anatomiche' (cires anatomiques), une exposition actuellement à la Fondazione Prada de Milan (jusqu'au 17 juillet), qui comprend un court métrage du réalisateur canadien David Cronenberg. Cronenberg a choisi quatre œuvres de cire féminines du XVIIIe siècle, souvent appelées Vénus anatomiques, en tant que protagonistes d'un court métrage : Four Unloved Women, Adrift on a Purposeless Sea, Experience the Ecstasy of Dissection (2023). Le réalisateur considère les personnages non seulement comme des outils scientifiques, mais aussi comme des « personnages vivants qui semblaient en proie à l'extase ». C'est la ressemblance visuelle surprenante entre les cires (dont certaines ont été créées comme des femmes entières pouvant être «disséquées», de sorte que des couches d'anatomie pourraient être retirées) et des «vraies» personnes qui permettent cette identification.

La cire représentait la figure humaine même avant le 18ème siècle. Au Moyen Âge, c'était un matériau établi pour les ex-voto. Il s'agissait d'objets sculptés laissés dans un sanctuaire pour demander ou remercier une intervention divine, le plus souvent en cas de maladie ou de danger imminent. Faisant partie d'une tradition votive plus large, les ex-voto pouvaient être fabriqués dans n'importe quelle forme ou taille, mais certains types se sont établis, y compris des sculptures à petite échelle de parties du corps, de personnages, d'animaux ou de bâtiments. En 1943, un an après qu'une bombe soit tombée sur la cathédrale d'Exeter, des exemples de ce type ont été découverts cachés au-dessus de la tombe de l'évêque Edmund Lacy. Ils datent au moins d'avant la rupture d'Henri VIII avec Rome en 1534. Bien que pour la plupart fragmentaires, une figure entière de femme survit d'Exeter, six siècles après sa création. Les ex-voto à grande échelle, parfois grandeur nature, représentant le dévot et souvent fabriqués en cire, étaient également courants, bien que d'autres matériaux, tels que des métaux ou une forme de papier mâché, soient également utilisés. Un tel exemple, la figure agenouillée du comte Leonhard de Görz en cire et bois, datant de 1470, se trouve aujourd'hui au Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum à Innsbruck.

Statue votive du comte Leonhard von Görz (vers 1470) Maître de l'autel Sonnenberg-Künigl (fin XVe siècle). Musées d'État du Tyrol, Innsbruck. Photo: TLM

Les sanctuaires connus pour abriter des artefacts miraculeux (tels que des reliques, des tombes, des retables ou des crucifix) étaient des lieux populaires pour les ex-voto. Par exemple, au XIIIe siècle, une femme florentine nommée Benevenuta avait un fils qui était considéré comme certain de mourir. Elle a prié Umiliana, une tertiaire franciscaine florentine récemment décédée, et a juré de placer un ex-voto de cire sur la tombe d'Umiliana à l'église de Santa Croce si son fils retrouvait la santé. L'enfant a récupéré "sans aucune drogue" et Benevenuta a rempli son vœu. Certains sanctuaires, comme Santissima Annunziata à Florence, ont attiré une proportion particulièrement élevée d'ex-voto figuratifs grandeur nature en cire. L'église abrite une image de l'Annonciation, qui aurait été peinte par une main divine plutôt que humaine, qui, à partir de 1340 environ, était considérée comme faisant des miracles. Les ex-voto en cire de Santissima Annunziata se distinguaient à la fois par leur nombre - environ 600 ex-voto figuratifs grandeur nature en 1630 - et aussi par leur signification, qui était à la fois socio-politique et dévotionnelle. Les dirigeants d'Europe et d'ailleurs se sont rassemblés pour être représentés sous forme votive grandeur nature dans l'église, y compris Isabelle d'Este (marquise de Mantoue), le duc de Lorraine, le roi de Dacie et un "pacha turc", qui pouvaient tous être vu sous forme de cire en même temps à partir des années 1490. Au fil du temps, Santissima Annunziata a donc commencé à fonctionner comme une galerie de portraits laïque. La question de savoir si un ex-voto ressemblait physiquement à la personne qu'il représente est une question complexe - et compliquée par le fait qu'aucun exemple documenté du Moyen Âge ou de la Renaissance de Florence ne survit aujourd'hui. Une ressemblance exacte n'était peut-être pas importante ou nécessaire pour ceux qui donnaient ou utilisaient ces artefacts de dévotion. Comme pour toute œuvre d'art, certains ex-voto peuvent avoir été une ressemblance plus vraie que d'autres. Dans certains cas, les spectateurs se seraient également fortement appuyés sur les vêtements, les accessoires et les plaques signalétiques pour identifier les individus.

L'usage des ex-voto en cire ne se limite pas à l'Italie. En janvier 1276 à Winchester, le roi Édouard Ier régla un compte qui comprenait le paiement de 300 livres de cire «pour faire une effigie en notre nom». Il est tout à fait possible que cette « effigie » soit un ex-voto en cire. Il a peut-être représenté Edward lui-même, engagé dans la demande d'un règne réussi. Alternativement, la cire peut avoir été façonnée à l'image du prédécesseur d'Edward, Henri III - conçue pour faciliter son passage dans l'au-delà. Henri III était particulièrement dévoué à Edouard le Confesseur, qui avait été canonisé en 1161. Henri avait adopté Edouard comme son saint patron, construit le sanctuaire du saint à l'abbaye de Westminster et fut temporairement enterré dans la tombe dans laquelle les restes du saint avaient été enterrés avant leur ont été déplacés vers le nouveau sanctuaire.

Vue sur les galeries du jubilé de diamant de la reine dans le triforium de l'abbaye de Westminster, à Londres. Photo : ©Alan Williams ; avec l'aimable autorisation de l'abbaye de Westminster

D'autres ont interprété l'effigie de cire d'Edward tout à fait différemment. WH St John Hope a soutenu que le paiement était pour une effigie d'Henri III à porter dans son cortège funèbre le 20 novembre 1272, bien que les rapports de cette occasion ne mentionnent pas l'utilisation d'une effigie. Lors des premières funérailles royales médiévales, le corps réel du monarque était exposé à la foule lors du cortège funèbre, mais au début du XIVe siècle, une effigie avait pris sa place. Habituellement fabriqués à partir de bois, ceux-ci sont devenus une caractéristique des funérailles royales pendant plusieurs siècles. Neuf de ces effigies, le soi-disant «régiment en lambeaux», survivent à ce jour et sont maintenant exposées dans les galeries du jubilé de diamant de la reine à l'abbaye de Westminster. La première effigie à avoir survécu est celle du roi Plantagenêt, Édouard III, datant de 1377. Sculptée dans une seule pièce de noyer et mesurant près de 5 pieds 11 pouces de haut, la figure a été portée sur le cercueil d'Edward dans son cortège funèbre. Désormais bloc plutôt minimaliste, l'effigie aurait présenté à l'époque de son utilisation un spectacle bien plus saisissant. Avec des traits du visage peints sur un sol en plâtre et des sourcils faits de poils de chien, le personnage aurait été perruché, barbu et vêtu des robes qu'Edward avait portées lors de son couronnement 50 ans plus tôt. Pour de nombreuses funérailles royales telles que celles d'Edward, les robes de cérémonie du domaine étaient souvent empruntées à la Grande Garde-robe (un département de la maison royale qui s'occupait en grande partie d'articles non périssables, y compris les vêtements et les bijoux) pour l'occasion. Cependant, pour d'autres, comme celle de James I, des répliques de robes ont été commandées. Les artisans ont également été chargés de fabriquer un orbe avec une croix et un sceptre - symboles du pouvoir divin et terrestre et répliques de ceux utilisés lors d'un couronnement - pour orner l'effigie d'Edward lors de son voyage du palais au lieu de sépulture. Comme pour les ex-voto, ces vêtements et accessoires étaient des jetons par lesquels l'effigie pouvait être reconnue comme monarque par des foules qui n'avaient probablement jamais vu l'individu en question.

Ce format pour les funérailles royales s'est poursuivi avec certaines variations jusqu'aux funérailles de Jacques Ier en 1625. Certaines reines consort ont également reçu le même honneur. Parmi celles de la collection de l'abbaye de Westminster figurent les effigies de Catherine de Valois (épouse d'Henri V) et d'Anne de Bohême (reine de Richard II). Un seul enfant d'un monarque régnant, Henry, le fils de Jacques Ier, a été commémoré de la même manière. Les effigies funéraires ont peut-être été introduites lorsqu'il n'était plus pratique d'exposer le cadavre du monarque en raison du délai entre la mort et les funérailles. La visualisation de l'effigie et du cadavre devant elle a montré que la monarchie a continué même après la mort d'un dirigeant individuel. La pompe pouvait aussi être une manifestation nécessaire de pouvoir et de prestige dans les moments où la succession était contestée.

Une analyse et une conservation récentes des effigies de Westminster ont indiqué que le soin et l'attention ont été pris pour produire une ressemblance appropriée et visuellement agréable de l'individu, souvent dans le court laps de temps avant les funérailles au cours desquelles cela était nécessaire. L'effigie funéraire d'Henri VII peut avoir été basée sur un moulage du visage du monarque. L'analyse technique entreprise en 1988 a indiqué que les dimensions du visage de l'effigie et d'un buste en terre cuite d'Henry au Victoria and Albert Museum sont pratiquement identiques, suggérant un moulage du visage réel d'Henry comme antécédent commun. Le buste en terre cuite est attribué à Pietro Torrigiano, qui a réalisé la tombe d'Henry à l'abbaye de Westminster et, sur la base de la ressemblance, le sculpteur florentin a peut-être également réalisé l'effigie funéraire.

Après les funérailles d'un monarque, son effigie est restée en place avec le cercueil pendant 30 jours, jusqu'à ce que le rite funéraire se termine officiellement par une messe trentale. Pour les effigies médiévales, ce qui s'est passé ensuite, au-delà de leur conservation par l'abbaye, n'est pas clair. Le cas de l'effigie d'Henri VII suggère une possible destination provisoire. Concrètement, une tombe était la dernière demeure d'un individu. Sur le plan de la dévotion, il fournissait un objet physique vers lequel les spectateurs pouvaient diriger des prières jugées nécessaires pour assurer le salut éternel du défunt. Cependant, comme la fabrication de la tombe pouvait prendre un certain temps, l'effigie funéraire a peut-être servi de centre de prières et marqué le lieu d'inhumation entre-temps. Dès 1606, cependant, et faisant écho à la double vocation à l'œuvre à la Santissima Annunziata, les effigies funéraires royales assument une fonction supplémentaire, celle de galerie de portraits dynastiques. C'est cette année-là que les premières figures ont été réparées et habillées aux frais du roi Jacques Ier afin qu'elles puissent être exposées au roi Christian du Danemark lors de sa visite à l'abbaye.

Vue de l'effigie de cire grandeur nature de Frances Teresa Stuart, duchesse de Richmond (1647-1702), modelée par Mme Goldsmith (active 1695-1703), à l'abbaye de Westminster. © 2023 Doyen et chapitre de Westminster

Bien qu'au XVIIIe siècle, les effigies ne soient plus utilisées lors des funérailles royales, la pratique s'est perpétuée dans certains cercles aristocratiques. La collection de l'abbaye de Westminster contient plusieurs exemples de ce genre, dont Frances, duchesse de Richmond, Edmund, duc de Buckingham et la duchesse de Buckingham. Les parties visibles de ces personnages étaient réalisées en cire plutôt qu'en bois. Le récit quasi contemporain d'Horace Walpole souligne que les effigies étaient appréciées pour leur signification commémorative, «Mais bien que Madame de Buckingham ne puisse pas couronner sa volonté, elle s'est livrée à un esprit pompeux avec des spectacles de marionnettes appropriés à son rang […] et des poupées de cire préparées et décorées de lui et d'elle-même pour être exposées dans des vitrines à l'abbaye de Westminster. Ainsi, non seulement les figures de cire étaient un élément clé d'un grand enterrement, mais elles étaient également destinées à vivre à l'Abbaye, prolongeant la mémoire du défunt.

En tant que fille illégitime de James II, la duchesse de Buckingham a peut-être voulu souligner son lien royal en utilisant des effigies de cire pour elle-même et son fils, mais une pratique similaire a été employée par Sarah Hare, fille d'un simple baronnet à Norfolk. Le testament de Hare de 1743 a exposé ses souhaits pour la création d'une effigie mortuaire en cire qui veille toujours sur son lieu de sépulture dans l'église de la Sainte Trinité à Stow Bardolph, le seul exemple survivant de son genre en dehors de Londres. La cireuse Sarah est assise dans un cabinet d'acajou et de verre, visible de la taille et vêtue de satin cramoisi. Il était clairement important pour Hare, cependant, que l'effigie soit fidèle à la vie. Comme stipulé dans son testament, son visage et ses mains ont été jetés de la vie (ou, peut-être, de la mort). Il est cependant difficile d'évaluer si l'effigie de Sarah Hare était une valeur aberrante ou, au contraire, est la seule survivante d'une tendance plus large.

Des effigies funéraires et mortuaires du XVIIIe siècle comme celles-ci, ainsi que des ex-voto en cire, ont constitué une étape importante dans le développement du troisième type de sculpture de l'abbaye de Westminster : les portraits de monarques et de personnalités publiques spécialement commandés pour être exposés. Il s'agit notamment des effigies de Charles II, de William Pitt l'Ancien et de Lord Nelson. Au XVIIIe et au début du XIXe siècle, le chœur de l'abbaye de Westminster chargeait le public de voir les effigies, surfant sur la vague d'engouement pour les œuvres de cire qui reste intacte aujourd'hui. À cette époque, bon nombre des artistes qui produisaient des « œuvres de cire », que ce soit pour l'abbaye de Westminster ou pour être exposées dans leurs propres établissements, étaient des femmes. Les précurseurs de Madame Tussaud comprenaient Mme Goldsmith, Patience Wright et Mme Salmon. Cette dernière a annoncé l'exposition de 140 personnages dans son musée de Fleet Street, avec un accent particulier sur la royauté. L'exactitude (ou la revendication d'exactitude) de l'apparence physique et des tableaux dans lesquels les personnages étaient disposés était le principal argument de vente de Mme Salmon. Un billet pour son établissement décrit "les effigies de Q[ueen] Catharine, étant prises de son propre visage, allongée sur un lit d'État dans un mausolée, dort dans ses robes royales […] avec une assistance adaptée à la solennité.' Des considérations similaires s'appliquent toujours. En mars de cette année, Madame Tussauds à Londres a inauguré une expérience royale qui comprenait la commande d'une nouvelle tenue adaptée au roi Charles III récemment élevé. Quant aux personnages de l'abbaye de Westminster, ils restent beaucoup moins connus que leurs homologues modernes. Cependant, alors que Charles III se rapproche de son destin souverain lors de son couronnement, ces fantômes de monarques passés seront des témoins muets, nichés à environ 46 pieds au-dessus de sa tête.

À l'ère du multimédia d'aujourd'hui, les œuvres de cire peuvent n'offrir guère plus qu'une occasion aux touristes de prendre des selfies - ou aux réalisateurs connus pour leur intérêt pour le macabre de se lancer dans des films. Mais il ne fait aucun doute que l'équivalence visuelle facile de la cire et de la chair humaine crée un contraste riche entre le réel et le fictif qui est toujours convaincant aujourd'hui.

'Cires anatomiques : La Specola à Florence | David Cronenberg' est à la Fondazione Prada, Milan, jusqu'au 17 juillet.

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